Eine kleine Geschichte innovativer Musiktechnologien der Hansestadt Hamburg in acht Teilen
Hamburg ist eine Musikstadt – im 17. Jahrhundert entsteht hier eine der ersten Bürgeropern Europas, großye Komponist:innen wirkten seit Jahrhunderten an der Elbe, und heute reihen sich Elbphilharmonie, Musicalproduktionen und die Clubs der Reeperbahn in eine Geschichte, die klassische, populäre und experimentelle Musik gleichermaßen umfasst. Was dabei meist übersehen wird: Hamburg ist seit dem Mittelalter einer der produktivsten Orte der Welt, wenn es um Erfindung und Weiterentwicklung von Musiktechnologie geht – nicht Kulisse, sondern Werkstatt.
In der Serie Von Orgelpfeifen und Software-Plugins erzählt der Musikwissenschaftler PD Dr. Fabian Czolbe (Musikwissenschaft) eine Ideengeschichte und eine Geschichte des Wissenstransfers in acht Beiträgen: von der Orgel als Hochtechnologie des Mittelalters bis zum ligeti zentrum als Entwicklungsort hybrider Instrumente der Gegenwart und Zukunft. Eine Einladung, Hamburg neu zu lesen – als Stadt mit technologischen Visionen und Musiktechnologien von Weltgeltung.
Wilde/Schnitger-Orgel in Lüdingworth | Foto: Hartmut Mester, CC BY-NC-SA 2.5, https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/deed.de
Wegmarken dieser Geschichte sind: Arp Schnitger, der 1687 in Hamburg die damals größte Orgel der Welt baute. Steinway eröffnete 1880 seine europäische Manufaktur und etablierte damit einen neuen Klangcharakter des Konzertflügels.
Moog System 55, Moog 1150 Ribbon Controller, Moog 1130 Percussion Controller, Minimoog | Foto: Clusternote, CC BY-SA 4.0
Harald Bode, in Hamburg aufgewachsen, legte in den 1950er-Jahren die Grundlagen modularer Synthesizer. Steinberg definierte Mitte der 1990er-Jahre offene Software-Standards für professionelle Tonstudios weltweit. Und Emagic entwickelte Anfang der 2000er-Jahre Software, die heute auf Millionen von Rechnern Musik mitgestaltet.
Das sind keine Zufälle, sondern innovative Ergebnisse einer Stadtstruktur, die Wissen, technologisches Know-how und handwerkliche Präzision über Jahrhunderte produktiv zusammengeführt hat. Wer verstehen will, warum Hamburg in der Musikwelt den Stellenwert hat, den es hat – und welche Potenziale noch ungehoben sind –, findet in dieser Geschichte Kontinuitäten und vielleicht auch Inspiration.
Orgelpfeifen, Kirche Dortmund-Aplerbeck | Foto: Docbritzel, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
Bereits im Mittelalter waren Orgeln hochtechnisierte Instrumente. Einem Ton waren in früh- und hochmittelalterlichen Orgeln Blockwerke zugeordnet – löste man ihn aus, erklangen automatisch alle zugehörigen Pfeifen. Die entscheidenden Neuerungen des 14. und 15. Jahrhunderts waren die Erfindung der Schleiflade und der Springlade: Einzelne Register und Teilwerke ließen sich nun unabhängig voneinander ansteuern. In der Hochrenaissance erweiterte sich das Klangspektrum um Register, die zeitgenössische Instrumente nachahmten – Flöten, Trompeten, Posaunen, Zinken, Krummhörner und andere.
Gotische Orgel der Rysumer Kirche (um 1440 oder 1457) | Foto: Matthias Süßen, CC BY-SA 4.0
Den Höhepunkt des Orgelbaus markierte die Zeit des Barocks. Die Register wurden auf Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk und Pedalwerk verteilt und umfassten orgelspezifische Stimmen wie Prinzipale und Mixturen. Zudem standen jetzt auch flötenartige Mischklänge, solistische Farben sowie Aliquote oder Streicher zur Verfügung. Bis ins 18. Jahrhundert gab es kaum einen Bereich, in dem derart hochentwickelte Technik zum Einsatz kam – sieht man einmal vom Uhrmacherhandwerk und der optischen Gerätefertigung ab.
Renaissance-Prospekt der Orgel der Johanneskirche in Lüneburg (1553) | Foto: Wladyslaw, CC BY-SA 3.0
Dass sich ausgerechnet in Hamburg eine außergewöhnliche Orgelbautradition entwickelte, war kein Zufall. Aus vorreformatorischer Zeit sind allein sieben Orgelbauer namentlich bekannt – eine für eine spätmittelalterliche Stadt bemerkenswerte Dichte. Nach einer reformationsbedingten Pause bis etwa 1540 erlebte der Hamburger Orgelbau ab Mitte des 16. Jahrhunderts einen starken Aufschwung, maßgeblich geprägt durch Orgelbauer aus dem Herzogtum Brabant, die wegen Glaubenskriegen und der orgelfeindlichen Haltung reformierter Kirchen nach Norddeutschland ausgewichen waren. Um 1600 stammte etwa die Hälfte der Stadtbevölkerung aus den Niederlanden – die kosmopolitische Offenheit der Hansestadt hatte den technischen Wissenstransfer unbemerkt zum Strukturprinzip erhoben. Hamburg wurde zum Exporteur dieses Know-hows nach ganz Nordeuropa und das ist nicht zuletzt mit einem Namen verbunden: Arp Schnitger.
Die Norddeutsche Barockorgel von Arp Schnitger in der St. Jacobi Kirche, Hamburg | Foto: Kliojünger, CC BY-SA 3.0
Wer Ende des 17. Jahrhunderts nach Hamburg kam, brachte mehr mit als Werkzeuge und Gesellen. Arp Schnitger, geboren 1648 an der Unterweser, hatte seine Lehrjahre bei Berendt Hus absolviert und danach die Werkstatt seines Onkels in Stade weitergeführt. Als er 1682 den Hamburger Bürgereid ablegte, wartete bereits der bedeutendste Auftrag seiner Karriere: Für die Hauptkirche St. Nikolai sollte er die größte Orgel Deutschlands bauen.
In fast fünfjähriger Arbeit entstand ein Instrument mit 67 Registern, vier Manualen, Pedal und mehr als 4.000 Pfeifen. Die größte davon, das 32-füßige C, wog gut 430 Kilogramm. Zur Zeit ihrer Einweihung war diese Orgel die größte der Welt – eine Ingenieurleistung ohne Vergleich und ein musiktechnologischer Meilenstein, der Schnitgers internationalen Ruhm begründete. Beim großen Stadtbrand wurden 1842 Kirche und Orgel vollständig vernichtet. Erhalten blieb jedoch die 1693 fertiggestellte Orgel der Hauptkirche St. Jacobi: 60 Register, vier Manuale, rund 4.000 Pfeifen – bis heute das größte klingend überlieferte Orgelwerk vor 1700. Schnitger integrierte dabei älteres Pfeifenmaterial seiner Vorgänger, sodass die Barockorgel bis heute eine hörbare Zeitzeugin norddeutscher Orgelgeschichte seit 1516 ist.
Was Schnitgers Instrumente von denen seiner Zeitgenossen unterschied, war nicht allein die Größe, sondern ein konsequentes klangliches Konzept: starke Bässe im Pedal, kräftige Mixturen in allen Werken und eine Vielfalt an Zungen- und Soloregistern, die sowohl die Begleitung des Gemeindegesangs als auch die virtuosen Phantasien ermöglichten. Dazu kam der sogenannte Hamburger Prospekt – eine in Teilwerke gegliederte Schauseite mit symmetrischen Pedaltürmen und gestaffelten Manualwerken, mit der Schnitger einen gestalterischen Standard setzte, der den Orgelbau bis heute prägt.
Dass diese Innovationen etwas Besonderes waren, sprach sich schnell herum. Dieterich Buxtehude, der damals bekannteste Orgelmeister Norddeutschlands, ließ sich eigens beurlauben, um 1687 die Nikolai-Orgel zu erkunden. Später reisten auch Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach zu Schnitgers Instrumenten. Von Hamburg aus erstreckte sich sein Wirkungskreis über den gesamten nordwestdeutschen Raum, die Niederlande, England, Russland, Spanien und Portugal – für damalige Verhältnisse ein weltweites Unternehmen. Dass der Orgelbau 2017 in die UNESCO-Liste des immateriellen Kulturerbes aufgenommen wurde, ist nicht zuletzt das Erbe dieser Hamburger Tradition.
Flügelmodell D-274 aus der Steinway-Fabrik Hamburg, 2012 | Foto: Steinway & Sons CC BY-SA 3.0
Wer heute einen Konzertflügel wie in der Elbphilharmonie hört, hört in den meisten Fällen einen Steinway. Über 90 Prozent der Konzertpianisten weltweit spielen auf einem Instrument dieser Firma – und der größte Teil davon auf einem, das in Hamburg gebaut wurde. Dabei beginnt die Geschichte nicht an der Elbe, sondern im Harz.
Der 1797 geborene Heinrich Engelhard Steinweg war gelernter Tischler und Orgelbauer. 1850 verließ er mit seiner Familie an Bord der Helena Sloman, dem ersten Hamburger Transatlantikdampfer, Deutschland und wanderte nach New York aus. Hier angekommen amerikanisierte er seinen Namen und gründete 1853 gemeinsam mit seinen Söhnen „Steinway & Sons“. Was folgte, war eine der folgenreichsten Innovationsgeschichten der Musiktechnologie des 19. Jahrhunderts.
Das erste Steinway-Patent wurde 1857 erteilt; es sollten über 120 revolutionäre Entwicklungen folgen, welche die Firma zum wichtigsten Konstrukteur des modernen Klaviers machten: Unter diesen waren etwa die kreuzsaitige Mensur (1859), die erstmals größere Resonanzflächen in Schwingung versetzte, das Sostenuto-Pedal (1875), oder Rimbiegeblock (1880) zum Formen der Flügelkontur aus verleimten Holzfurnierstreifen. Die Instrumente wurden auf Weltausstellungen in New York, London, Paris und Philadelphia gefeiert. Ein Zeitgenosse nannte sie einmal die „Stradivari der Klaviere“.
1880 kehrte die Firma nach Deutschland zurück. Hamburg bot als Hansestadt den idealen Zugang zu internationalen Handelswegen: Rohmaterialien ließen sich leichter importieren, fertige Instrumente schnell in alle Welt verschiffen. C. F. Theodore Steinway übernahm die Leitung der neuen Fabrik in der Schanzenstraße und brachte das gesamte technische Wissen der New Yorker Werkstatt mit an die Elbe. 1928 folgte der Umzug an den heutigen Standort in Bahrenfeld, wo jährlich rund 1.400 Instrumente entstehen.
Was Hamburg für Steinway bedeutet, ist nicht bloß Logistik. Unter denselben Konstruktionsplänen entwickelte sich hier ein eigenständiger Klangcharakter – heller, brillanter, europäischer als die New Yorker Instrumente. Der Grund liegt in unterschiedlichen Materialien: Buche statt Hartahorn im Rahmen, Renner-Mechaniken statt amerikanischer Teile. Vladimir Horowitz bevorzugte Zeit seines Lebens die New Yorker Instrumente, Artur Rubinstein spielte lieber auf Hamburger Flügeln. Dass zwei klanglich verschiedene Steinway-Schulen unter denselben Bauplänen existieren, ist ein einzigartiges Phänomen der Instrumentenbaugeschichte und Zentrum eines weltweiten Klangs – entworfen in New York, verfeinert in Hamburg.
Foto: Harald Bode | © Harald Bode, ZKM | Karlsruhe, Nachlass Harald Bode
Wer heute einen Synthesizer hört, in einem Popsong, in Filmmusik oder in EDM hört das Echo eines Ingenieurs, den kaum jemand kennt: Harald Bode. Geboren 1909 in Hamburg, gestorben 1987 in den USA – dazwischen wohl einer der stillsten, aber folgenreichsten Entwickler für die elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.
Bode wuchs in einem musikalischen Haushalt auf: Der Vater spielte Orgel, die Mutter Cembalo. Statt Musiker wurde er aber Physiker. An der Universität Hamburg studierte er Physik und Mathematik, schloss 1934 ab und baute schon kurz darauf eines der ersten polyphonen elektronischen Tasteninstrumente – die Warbo Formant Orgel von 1937. Hamburg war für Bode nicht der Ort, an dem er bekannt wurde, sondern der, an dem er das Denken in Schaltkreisen, Schwingungen und Klangfarben lernte. 1954 zog er in die USA, wo er tagsüber für Estey Organ arbeitete und abends an einer Idee tüftelte, die so einfach wie radikal war: Was wäre, wenn ein elektronisches Musikinstrument keine feste Form mehr hätte?
Ende 1959 stand das Konzept vom Audio System Synthesizer. Statt Röhren setzte Bode auf die noch junge Transistortechnik – seine Module wurden kleiner, stabiler und für Studio und Bühne tauglich. Oszillatoren, Filter, ein Bandschleifenhall, ein Tapedeck und ein Ringmodulator ließen sich per Kabel beliebig verschalten und über Steuerspannungen lenken: das erste patchbare, spannungsgesteuerte Modulsystem überhaupt. Zudem musste das Instrument seinen Klang nicht selbst erzeugen – über ein Mikrofon oder einen LineIn ließ sich beliebige Klänge einspeisen und verfremden. Aus dem Synthesizer wurde so zugleich ein Klangbearbeiter, ein Vorläufer späterer Effektketten eines Studios.
1960 stellte Bode das System auf der Tagung der Audio Engineering Society in New York vor. Im Saal saß der junge Robert Moog, der Bodes Konzept aufgriff und daraus wenige Jahre später den berühmten Moog-Synthesizer entwarf – auch Donald Buchla übernahm das Prinzip. Ab 1962 arbeitete Bode zudem eng mit dem Komponisten Vladimir Ussachevsky zusammen und entwickelte aus dieser Verbindung den Bode-Ringmodulator und Frequenzschieber, die in zahlreiche Studios und Synthesizer einzogen.
Bodes Gedanken wurden zur Grundlage der gesamten modernen Synthesizer-Architektur und er selbst damit wohl zum Vater des Modularsynthesizers. Dass diese Geschichte in einem Hamburger Hörsaal begann, weiß kaum jemand.
Weiterführende Informationen zu Harald Bode und seinem Wirken finden sich auf der Seite des ZKM Karlsruhe, wo sich auch der Nachlass Bodes archiviert ist.
EMS Synthi AKS von 1972 | Foto: Kimi95 CC BY-SA 3.0
Denkt man an elektronische Musik der 1970er-Jahre, haben sicherlich einige Pink Floyd, Tangerine Dream oder David Bowie im Ohr. Was sie eint, ist ein Klang, der zehn Jahre zuvor in einer Hauswerkstatt in Vermont gedacht wurde und Anfang der 70er in London zum portablen Instrument reifte.
Routing Matrix / Steckerverknüpfungsmatrix auf dem EMS VCS-3 Synthesizer | Foto: FallingOutside CC BY-SA 3.0
1969 gründete der Komponist und Synthi-Pionier Peter Zinovieff in London die Firma Electronic Music Studios (EMS). Sein Ziel: ein Synthesizer für die Bühne, nicht nur fürs Studio. Dafür griff er auf eine Idee zurück, die Harald Bode wenige Jahre zuvor in den USA formuliert hatte: ein spannungsgesteuertes, frei verschaltbares Modulsystem. Ohne Bodes Vorarbeit wäre der europäische Synthesizer der 70er-Jahre wohl kaum denkbar gewesen.
Den ersten EMS Synthesizer entwickelte Zinovieff gemeinsam mit David Cockerell und Peter Grogono 1969: der VCS 3. Statt Patchkabel zu verlegen wie bei Moog, verband man die Module über eine Pin-Matrix, ein Schachbrett aus Steckstiften: kompakt, übersichtlich und ein Jahr vor dem Mini-Moog auf dem Markt. Ursprünglich war er, ähnlich wie Buchlas „Electronic Music Box“, die ihrerseits Bodes Modulkonzept aufgriff, als Studiogerät zum Komponieren gedacht. Zinovieff fügte jedoch noch eine Tastatur hinzu, was den britischen Musiker:innen gerade recht kam. Während Moog- und Buchla-Instrumente auf der Insel kaum zu bekommen waren, gab es den VCS 3 vor Ort zu einem erschwinglichen Preis. Brian Eno machte ihn zur Klangsignatur seiner frühen Roxy-Music-Phase. Tangerine Dream nutzten ihn auf Phaedra zur Modulation eines Mellotrons. The Who jagten 1971 auf „Won’t get fooled again“ eine Hammondorgel durch seine Filter und King Crimson oder Jean-Michel Jarre griffen ebenfalls zu.
Mit dem Synthi 100 erschien 1971 das EMS-Flaggschiff: zwölf Oszillatoren, Digitalsequencer, zwei 60×60-Matrizen – ein ganzes Tonstudio in einer Maschine. Nur 31 Exemplare wurden gebaut und standen in Rundfunkanstalten Europas und den USA wo sie von Künstlern wie Karlheinz Stockhausen, Rolf Gehlhaar oder Stevie Wonder gespielt wurden.
Ein VCS 3 II mit den drei Hauptoszillatoren oben links, dem Patchfeld unten links und dem Joystick unten rechts | Foto: MIM (gemeinfrei)
Ein Jahr später brachte EMS den Synthi AKS, eine VCS-3-Variante im Aktenkoffer, mit Touchpad-Tastatur und eingebautem Sequencer heraus. Der AKS prägte den Sound von Pink Floyds Dark Side of the Moon und die Hi-Hat von „On the Run“ ist in Wahrheit nur ein kurzes Rauschsignal des VCS. Der Synthi AKS klang nach Zukunft und wurde so zum Sound einer Dekade.
Was in Vermont als Projekt begann, wurde in London zum Instrument einer Generation. Bodes Gedanken vom Synthesizer ohne feste Form waren auf der Bühne angekommen.
Steinberg Research mit Karl „Charlie“ Steinberg vor einem Atari ST Computer 1983 | Foto: Tony Hastings
1983 lernten sich der Ingenieur Karl „Charlie“ Steinberg und der Keyboarder Manfred Rürup zufällig bei einer Aufnahmesession im Delta-Studio kennen. Dies wurde zu einem der innovativsten Impulse aus Hamburg, der in den folgenden zwölf Jahren das Musik-/Tonstudio neu erfinden sollte. Das ersten Steinberg-Research-Produkte waren der DX Saver und ein bescheidener Multi-Tracker für den Commodore 64 – minimalste Mittel, größte Folgen.
Multi-Tracker Sequenzer Pro-16 Professional von Steinberg Research 1984 | Bild: Jesper Ranum
Fünf Jahre später erschien, zunächst noch als reiner MIDI-Sequenzer für den Atari ST von einem Team (Werner Kracht, Wolfgang Kundrus, Chris Mercer, Michael Michaelis, Stefan Scheffler) um Charlie Steinberg entwickelt, Cubase. Mit der Maus ließen sich nun ganze Arrangements zusammensetzen, unsauber eingespielte Noten geraderücken („quantisieren“) und Tempi nach Belieben verändern. Plötzlich konnte nahezu jeder musizieren, auch ohne ein Instrument zu beherrschen. Mit Anfang der 1990er-Jahre konnte zudem eine Audiospur direkt in Cubase aufgezeichnet werden und das analoge Tonstudio sah sich seinem digitalen Doppelgänger gegenüber.
Der eigentliche Paradigmenwechsel kam jedoch 1996: Mit Cubase 3.02 definierte die Firma Steinberg die Virtual Studio Technology, kurz VST. VST war eine Schnittstelle, über die sich Hall, Chorus und Echo, ab 1999 dann auch komplette Synthesizer, als kleine Programme (Plugins) direkt in die Aufnahmesoftware einklinken ließen. Klangerzeuger und Effekte mussten nun nicht mehr als Hardware angeschafft, verkabelt und gepflegt werden. Was zehn Jahre zuvor noch in Schaltkreisen aus London, New York oder Vermont saß, zog ins RAM eines Heimcomputers und katapultierte die computergestützte Musikproduktion in neue Dimensionen.
Cubase (KeyEditor + ArrangeScreen) 1989 | Bilder: Nigel Lord
Kurz darauf veröffentlichte Steinberg die Audio-Stream-Input/Output-Architektur (ASIO), was die Latenz zwischen Tastendruck und Klang dramatisch verringerte und die Interaktion zwischen Keyboard und Computer musikalisch machte. Beides, VST und ASIO, stellte Steinberg schließlich als freie Protokoll-Architekturen im Netz zur Verfügung. Binnen weniger Jahre wurden VST und ASIO zum globalen Standard.
Heute basiert nahezu jedes professionelle Musik-Plugin auf diesem Hamburger Standard. Ohne ihn gäbe es wohl keine solche Vielfalt an virtuellen Instrumenten und digitalen Effekten in der heutigen Form. Was bei Harald Bode in Vermont begann und bei EMS in London im Aktenkoffer landete, war mit Steinberg endgültig als innovative Musiktechnologie im Computer angekommen.
Verbindung von Notation und Sequenzer in Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Während Steinberg 1996 in Hamburg den VST-Standard veröffentlichte und damit die Tür für Tausende von Plug-in-Entwickler:innen aufstieß, arbeiteten keine zehn Kilometer entfernt Gerhard Lengeling und Chris Adam in Rellingen bei Hamburg an einer anderen Antwort auf dieselbe Frage: Wie kann der Computer zu einem kreativen Werkzeug für Musiker:innen werden?
Emagics Notator Logic 1.2 auf einem Macintosh II 1993 | Bild: Sound on Sound, May 1993, S. 77, https://www.muzines.co.uk/
„My first synthesizer as a teenager was a Minimoog“, erinnert sich Lengeling. „It blew my mind as a musician. It sparked my interest in the crossings of technology and art. I wish that every generation could have the same opportunities.“
Begonnen hatte alles mit dem Atari ST, denn der Atari hatte etwas, das kein anderer Heimcomputer der 1980er-Jahre hatte: eingebaute MIDI-Anschlüsse. Für Musiker war er deshalb das Gerät der Stunde. Lengeling, damals Medizinstudent an der Universität Hamburg, und sein Partner Adam entwickelten für diesen Rechner zunächst Creator, dann Notator (ein Sequenzer, der als erster überhaupt Noten in Echtzeit anzeigen konnte, während man spielte). Der Hamburger Musikerverlag C-Lab vertrieb die Software. Steinbergs Cubase saß gleich um die Ecke und tat dasselbe – auf demselben Rechner, für dieselben Nutzer. Es dürfte eine freundschaftliche Rivalität gewesen sein, die beide Teams antrieb.
Modulares Patchsystem von Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Das Problem war: Die Software gehörte ihnen nicht. C-Lab war kein Verlag im üblichen Sinne, sondern ein Unternehmen, das Lengeling und Adam die Vertriebsinfrastruktur stellte und im Gegenzug die Rechte an ihrem Code hielt. Als die Zusammenarbeit 1992 im Streit endete, standen die beiden Entwickler ohne ihr eigenes Produkt da. Notator gehörte C-Lab. Was sie jedoch mitnahmen, war das Wissen, wie man so etwas baut und die Überzeugung, es im Folgenden noch besser zu machen.
Modulares Patchsystem von Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Lengeling, Adam und ihr Kollege Sven Junge gründeten in Rellingen die Emagic Soft- und Hardware GmbH und schrieben ihre Software von Grund auf neu. Das Ergebnis hieß Notator Logic und erschien 1993. Diesmal jedoch nicht für den Atari, sondern für den Mac. Der Atari war mächtig, doch der Mac die Zukunft und das verstand Lengeling früh.
Verbindung von Notation und Sequenzer in Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Was Logic nun von Cubase unterschied, war kein Standard und keine offene Schnittstelle, sondern eine Haltung. Logic behandelte den Computer nicht nur als digitales Aufnahmegerät, sondern als Kompositionsumgebung. Den Kern bildete ein modulares Patchsystem, mit dem sich MIDI-Signale verteilen, transformieren und neu gestalten ließen. Zudem ermöglichte es der objektorientierte Editor, das jeder Kompositionsabschnitt als eigenständige, verschiebbare Einheit behandelt werden konnte, und der Hyper Editor, das einzelne MIDI-Events in grafischen Spuren sezierbar wurden. Da wo andere Sequenzer Noten und Klang streng trennten, liefen bei Logic Notation und Sequencing von Anfang an zusammen. Logic war komplex und es brauchte bereits damals Zeit, es in Gänze zu verstehen.
Cubase setzte auf Zugänglichkeit, Logic dagegen auf Differenziertheit und gewann damit Arrangeure, Komponisten und Produzenten. Ende der 1990er galt Logic auf dem Mac über Jahre hinweg als technisch überlegen. Steinberg und Emagic, zwei Hamburger Firmen, nicht weit voneinander entfernt, aber zwei grundverschiedene Philosophien.
Im Juli 2002 griff dann Apple zu. Der Konzern kaufte Emagic und es war das erste Mal, dass ein globaler Technologiekonzern ein Musiksoftware-Unternehmen übernahm. Zu dem Zeitpunkt hatten 200.000 Musiker:innen weltweit Logic im Einsatz, 65 Prozent davon auf dem Mac. Die Windows-Version wurde noch im selben Jahr eingestellt und ein Aufschrei ging durch die Branche. Was dann passierte, war für die Musikproduktion noch folgenreicher als die Übernahme selbst. Apple entwickelte Logic weiter, günstig, stabil und tief in das Betriebssystem integriert. Nebenbei baute Apple GarageBand, eine abgespeckte Version von Logic, aber kostenlos auf jedem Mac. Was in Rellingen als professionelles Werkzeug erschien, bot nun einer ganzen Generation an Musikproduzierenden einen Einstieg.
Lengeling wechselte mit zu Apple und blieb die musikalische Instanz hinter der Software. Er prägte die Design-Philosophie bis hin zu Logic Pro X und sorgte dafür, dass Logic trotz Konzernstrategien ein Werkzeug für Musiker:innen blieb. Im Januar 2026 ehrte ihn die MIDI Association mit dem Lifetime Achievement Award. Eine Auszeichnung für jemanden, der als Medizinstudent in Hamburg begann, Software für Musiker:innen zu schreiben, und damit die Art, wie Musik entstehen kann, grundlegend veränderte.
Ligeti Zentrum, Tag der offenen Tür
Die Entwicklung von Software für Musiker:innen und die Einbindung des Computers verfolgte der Wahlhamburger György Ligeti bereits seit Anfang der 1970er-Jahre. Zuvor war Ligeti als Composer in Residence an der Stanford University und hatte dort John Chowning und das Stanford Artificial Intelligence Laboratory kennengelernt: eines der damals führenden Computerzentren der Welt. Ligeti war fasziniert von der Verbindung von Kunst, Musik, Wissenschaft und Technologie und wollte diese Ideen mit an seine Stelle an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bringen. Er plante hier nicht weniger als Europas erstes Institut für Computermusik: ein interdisziplinärer Ort des Wissenstransfers zwischen Kunst und Technologie.
György Ligeti | Foto: Milan Wagner
Der Wunsch blieb ihm zu Lebzeiten verwehrt. Erst posthum, 2023, zu Ligetis 100. Geburtstag, öffnete schließlich das ligeti zentrum in Hamburg-Harburg seine Türen, eine Werkstatt für Innovationen. Vier Hochschulen tragen das Zentrum, und dass eine Musikhochschule und eine Technische Universität hier dasselbe Dach teilen, ist kein Zufall.
Einmal im Monat finden im ligeti zentrum Synthesizer-Workshops statt. Im 9. Stock konnten Besucher:innen die digitalen Musikerzeuger ausprobieren | Foto: Carsten Rabe
Das ligeti zentrum mit den unterschiedlichen Laboratorien und Projekten versteht sich als Möglichkeitsraum für innovative Impulse: So überführt Simon Linke mit seinen Cyberinstruments das physikalische Verhalten realer Instrumente mithilfe der Impulse Pattern Formulation in nichtlineare Algorithmen. Es entstehen Klänge, die kein vorhandenes Instrument produzieren kann, und die Grundlage für eine neue Generation von Synthesizern. Was bei Harald Bode ein Lötkolben war, ist jetzt eine rekursive Gleichung.
IPF-Gleichung
Algorithmen machen dabei Muster in Klang und Synchronisation hörbar, die das Ohr allein nicht greifen würde. Dass diese Idee unter dem Dach des ligeti zentrums nicht nur abstrakt bleiben, zeigt Eduardo Mirandas 2023 am DESY mit Quantencomputern komponierte „Multiverse Symphony“. Von Manfred Rürups Idee eines Studios im Computer bis zu Mirandas verschränkten Qubits sind es dieselben Fragen und Impulse.
Zither-Messung
Im ligeti zentrum entstehen derweil ganz andere Arten von Instrumenten: Steinbergs DAW hatte es möglich gemacht, Musik ohne Instrument zu komponieren. Greg Bellers Synekine-Projekt dreht das nun um: Es verbindet Körperbewegung und Klang so, dass Improvisation und Komposition in einem Aufführungsmoment zusammenfallen. Das InnoLab entwickelt dafür Sensoren, Gestenerkennungsalgorithmen und Lautsprechersysteme.
Spatial Sampler
Diese kommen darüber hinaus auch in Projekten wie dem Hexenkessel oder den Healing Soundscapes zum Einsatz: Der Hexenkessel, ein Prototyp für multimediale Bühnenperformances, zeigt, wohin eine sensorgestützte Erweiterung klassischer Instrumente führen kann, und Healing Soundscapes macht in Zusammenarbeit mit dem UKE deutlich, wie KI generierte Klangumgebungen das Wohlbefinden von Patient:innen und Personal in Wartebereichen von Kliniken messbar verbessern.
Lin Chen spielt den Hexenkessel auf der SuedKultur Music-Night 2024 / Foto: Jacob Mewes
Im XR Lab verbinden sich dagegen physische Bühnen mit virtuellen Räumen. Moving Sound Pictures macht Gemälde in virtuellen Realitäten klanglich begehbar. Lern-Apps wie EMI-me! ermöglichen es Kindern und Erwachsenen, Musik mit dem Körper zu erkunden. Was zuvor vom Studio in den Rechner wanderte, verlässt ihn nun wieder und wird zum Raum selbst, ob virtuell, erweitert oder ganz real. So übertragen etwa vibrierende Drumsticks das Spielgefühl am Schlagzeug ohne Schlagzeug und öffnen die Musiktherapie für neurologisch eingeschränkte Patienten. Messungen der Körperdynamik beim Musizieren helfen dabei, Überlastungsschäden vorzubeugen.
Moving Sound Pictures
Klangskulpturen übertragen die Idee des Synthi AKS in den Körperraum, Schaukeln verändern Klanglandschaften, Bodensensoren verarbeiten Stimmen zu abstrakten Klangtexturen und eine Bananenschaukel macht aus dem Gleichgewichtssinn ein kollektives Konzert. Auch wer kein Instrument beherrscht, kann eine Komposition mitgestalten.
Die Installation „Sound Bananas“ ist ein Teil der interaktiven Ausstellung „The Ear Wants to Hear“ | Foto: Quirin Nebas
Was all diese Projekte verbindet, ist nicht die Technologie. Es ist das Wissen, das zwischen ihnen oszilliert. Die Ideengeschichte von der Verbindung von Musik und Technologie, von dem Wissenstransfer zwischen den Disziplinen und Akteur:innen macht es möglich, innovative Idee zu entwickeln. Die Geschichte, die diese Reihe erzählt hat, ist voller Momente, in denen jemand etwas ausprobiert hat, das noch keinen Namen hatte. Von der Zinnpfeife der Orgelbauer über den Ringmodulator und den VST-Standard bis zum Quantencomputer oder Cyberinstruments: Hamburg war immer wieder der Ort, an dem Musiktechnologien von Weltgeltung entstanden. Hamburg war und ist nicht nur Kulisse, sondern Werkstatt und Ort des Austauschs. Hier werden Konzepte entworfen, probiert und weitergedacht.
Zeitstrahl:
Geschichte der Hamburger Musiktechnologie – vom Mittelalter bis heute
Mittelalter
Die Blockwerk-Orgel
Mit der Blockwerk-Orgel entsteht ein Instrument, das einen festen Ton pro Taste hörbar macht. Dieser Ton ist unteilbar.
1516
Das älteste Pfeifenmaterial
1516 geht als Bezugsjahr der klingenden Überlieferung des ältesten Pfeifenmaterials in die Geschichte ein. Später wird es in Arp Schnitgers Orgel in der Hamburger St.-Jacobi-Kirche im Osten der Hamburger Innenstadt weiterklingen.
Hochrenaissance
Neue Registerfamilien
Das Klangspektrum erweitert sich um Register, die zeitgenössische Instrumente nachahmen – darunter Flöten, Trompeten, Posaunen, Zinken und Krummhörner.
1682
Arp Schnitger
Der Orgelbauer Arp Schnitger zieht von Stade nach Hamburg und legt den Hamburger Bürgereid ab.
Um 1687
Bau der Nikolai-Orgel
Nach fast fünfjährigem Bau wird die Orgel der St. Nikolai-Kirche am Hamburger Hopfenmarkt fertiggestellt. Mit 67 Registern, vier Manualen, einem Pedal und mehr als 4000 Pfeifen ist sie die größte Orgel der Welt. Schnitgers klangliches Konzept macht sich auch hier bemerkbar – mit starken Bässen im Pedal, kräftigen Mixturen in allen Werken und einer Vielfalt an Zungen- und Soloregistern.
Ab 1687
Hamburger Prospekt
Mit dem Hamburger Prospekt – eine in Teilwerke gegliederte Schauseite mit symmetrischen Pedaltürmen und gestaffelten Manualwerken – setzt Schnitger einen Standard, der den Orgelbau bis heute prägt.
1850
Steinway & Sons
Der Tischler und Orgelbauer Henrich Engelhard Steinweg wandert an Bord der Helena Sloman aus. Mit dem ersten Hamburger Transatlantikdampfer reist er vom Harz über Hamburg nach New York. Dort wechselt er vom Orgelbau zum Klavierbau und gründet drei Jahre später „Steinway & Sons“.
1859
Steinway: Die kreuzsaitige Mensur
Erstmals werden größere Resonanzflächen in Schwingung versetzt. Ein derart volles Klangvolumen wurde zuvor nicht erreicht.
1880
Steinway: Der Rimbiegeblock
Dank der Entwicklung des Rimbiegeblocks, der zum Formen der Flügelkontur aus verleimten Holzfurnierstreifen zum Einsatz kommt, wird die Flügelform reproduzierbar. Unter denselben Bauplänen entsteht ein eigenständiger Klangcharakter: heller, brillianter, „europäischer“ als die New Yorker Instrumente. Grund dafür sind die verwendeten Materialien: Buche statt Hartahorn im Rahmen und Renner-Mechaniken statt amerikanischer Teile.
1928
Steinway & Sons zieht nach Bahrenfeld
Innerhalb Hamburgs zieht Steinway & Sons um – an den heutigen Standort in Bahrenfeld. Hier werden fortan rund 1400 Instrumente im Jahr in Serie produziert.
1934
Harald Bode
Der in Hamburg geborene Harald Bode – später einer der erfolgreichsten Entwickler für die elektronische Musik – schließt in Hamburg sein Studium der Physik und Mathematik ab. Hamburg ist der Ort, an dem er das Denken lernt, nicht aber der Ort, an dem er bekannt wird.
Ende 1959
Der Audio System Synthesizer
Das Konzept vom Audio System Synthesizer steht: Oszillatoren, Filter, Bandschleifenhall, Tapedeck und Ringmodulator, per Kabel beliebig verschaltbar und über Steuerspannungen gelenkt. Das erste patchbare, spannungsgesteuerte Modulsystem vereint Klangerzeuger und Klangbearbeiter in einem Gerät, mit dem beliebige Klänge über ein Mikrofon oder Line-In einspeisbar und verfremdbar werden. Das Gerät gilt als Vorläufer späterer Effektketten eines Studios.
1960
Bode wird „Vater des Modularsynthesizers“
Bei der Tagung der Audio Engineering Society in New York stellt Bode den Audio System Synthesizer vor. Anwesend ist unter anderem Robert Moog. Er entwirft daraus wenige Jahre später den Moog-Synthesizer. Auch Donald Buchla übernimmt das System. Bodes Gedanken werden somit zur Grundlage der gesamten modernen Synthesizer-Architektur; er selbst wird zum „Vater des Modularsynthesizers“.
1971
Der Synthi 100
Mit dem Synthi 100 erscheint 1971 ein EMS-Flaggschiff – mit zwölf Oszillatoren, Digitalsequencer und zwei 60×60-Matrizen. Die 31 gebauten Exemplare kommen in Rundfunkanstalten in Europa und in den USA zum Einsatz und werden u.a. von Karlheinz Stockhausen, Rolf Gehlhaar und Stevie Wonder benutzt. Im Schrankformat ist ein ganzes Tonstudio in einer Maschine verpackt, die die Institutionen erreicht.
1972
Der Synthi AKS
Der Synthi AKS bietet eine VCS-3-Variante im Aktenkoffer-Format – mit Touchpad-Tastatur und eingebautem Sequencer. Der Synthesizer prägt Pink Floyds „The Dark Side of the Moon“. Die Hi-Hat von „On the Run“ etwa ist ein kurzes Rauschsignal des VCS.
Um 1990
Cubabase
Dank Cubabase – zunächst ein reiner MIDI-Synthesizer für den Atari ST, der von einem Team um Steinberg entwickelt wurde – lassen sich Arrangements mit der Maus zusammensetzen, Noten „quantisieren“, Tempi nach Belieben verändern. Musik wird aus verschiebbaren Einzelteilen gebaut und von nahezu jedem umsetzen – auch ohne ein Instrument zu beherrschen.
1992
Emagic Soft- und Hardware GmbH
Der Hamburger Verlag C-Lab vertreibt die Creator- und Notador-Software für den Atari ST. 1992 kommt es zum Bruch mit den Entwicklern Lengelin und Adam – Notador bleibt beim Verlag; die Entwickler stehen ohne ihr Produkt da. Sie nehmen bloß ihr Wissen mit und gründen gemeinsam mit Sven Junge die Emagic Soft- und Hardware GmbH in Rellingen, einer Gemeinde an der nordwestlichen Stadtgrenze zu Hamburg.
1996
Logic
Logic vereint Musiknotation, Sequenzer und digitale Audioaufnahme zu einem kreativen Werkzeug.
2002
Apple kauft Emagic
Mit dem Kauf von Emagic durch Apple übernimmt erstmals ein globaler Technologiekonzern ein Musiksoftware-Unternehmen. Das Programm GarageBand – eine abgespeckte Version von Logic – liegt danach auf jedem Mac.
2023
Gründung des ligeti zentrums
Anlässlich des 100. Geburtstags des österreichisch-ungarischen Komponisten György Ligeti öffnet das ligeti zentrum in Hamburg-Harburg. Getragen von vier Hamburger Hochschulen – der HfMT Hamburg, HAW Hamburg, TUHH und dem UKE – arbeit das interdisziplinäre Zentrum an Projekten, die Künste, Wissenschaft, Technologie und Gesundheit zusammendenken.
Seit 2023
Cyberinstruments
Im InnoLab des ligeti zentrums überführt Dr. Simon Linke das physikalische Verhalten realer Instrumente mithilfe der Impulse Pattern Formation in nichtlineare Algorithmen. Das Instrument wird dabei durch die Beschreibung seines Verhaltens ersetzt – was bei Bode ein Lötkolben war, ist jetzt eine rekursive Gleichung. KI-Algorithmen machen Muster in Klang und Synchronisation hörbar. Damit entstehen Klänge, die kein vorhandenes Instrument erzeugen kann – und damit die Grundlage für eine neue Generation von Synthesizern.
Seit 2023
Healing Soundscapes
Ein interdisziplinäres Team von HfMT Hamburg und UKE entwickelt generative Computermusik für Wartebereiche von Kliniken. Die Klänge sind genrefrei und unaufdringlich – eine Klangcharakteristik, die das Wohlbefinden von Patient:innen, Besuchenden und Personal positiv beeinflussen sollen.
Seit 2023
EMI-me!
Mit EMI-me! entsteht im XR Lab eine Lern-App für Kinder und Erwachsene, das Musik mit dem Körper erkundbar macht.
Seit 2023
Sensoren und Technologien für Messungen der Körperdynamik
Im Haptic Lab entstehen neue Technologien und Sensoren für die Messung der Körperdynamik – um Überlastungsschäden bei Musiker:innen vorzubeugen und Menschen mit neurologischen Einschränkungen Zugänge zur Musiktherapie zu bieten.
Gegenwart
Steinway-Konzertflügel
Wer einen Konzertflügel hört, etwa in der Hamburger Elbphilharmonie, hört in den meisten Fällen einen Steinway. Über 90 Prozent der Konzertpianisten weltweit spielen auf Instrumenten des Hamburger Herstellers.
Gegenwart
Wanderausstellung „Computer Music Lab“
Die am ligeti zentrum entwickelte Wanderausstellung „Computer Music Lab“ beleuchtet György Ligitis Bestrebungen, in den 1970er-Jahren ein Computermusikinstitut in Hamburg zu eröffnen – mit Briefen und handschriftlichen Notizen aus den 70er-Jahren. Erstmals wird der gescheiterte Wissensbestand wieder öffentlich verfügbar.
14./15. Jahrhundert
Schleiflade und Springlade
Durch die Erfindung von Schleiflade und Springlade lassen sich einzelne Register und Teilwerke erstmals unabhängig voneinander ansteuern. Die Registrierung wird damit wählbar.
Ab 1550
Hamburger Aufschwung
Orgelbauer aus dem Herzogtum Brabant prägen den Hamburger Aufschwung. Besonders die Glaubenskriege und orgelfeindliche reformierte Kirchen treiben das Know-how nach Norddeutschland.
Barock
Gliederung der Orgel
Der Barock markiert den Höhepunkt des Orgelbaus. Die Register werden in Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk und Pedalwerk aufgeteilt, die flötenartige Mischklänge entstehen lassen und solistische Farben, Aliquote und Streicher nachahmen. Es entstehen orgelspezifische Stimmen wie Prinzipale und Mixturen – Klänge, die kein anderes Instrument erzeugt. Zudem hat jedes Werk eine eigene Klangfarbe.
Ab 1682
Export der Hamburger Orgeltechnologie
Hamburg exportiert die Orgeltechnologie und Schnitgers Klangkonzept – für damalige Verhältnisse ein weltweites Unternehmen. Der Wirkungskreis reicht vom nordwestdeutschen Raum bis in die Niederlande, nach England, Russland, Spanien und Portugal.
1687 ff.
Erkundung der Nikolai-Orgel
Der norddeutsche Orgelbauer Dieterich Buxtehude lässt sich beurlauben, um die Nikolai-Orgel zu erkunden. Später reisen auch Georg Friedrich Händel und Johann Bach zu Schnitgers Instrumenten. Hamburg bietet Reisenden einen musikalischen Reisegrund.
1693
Orgel der St. Jacobi-Kirche
In der Orgel der St. Jacobi-Kirche integriert Schnitger 60 Register, rund 4000 Pfeifen und älteres Pfeifenmaterial ihrer Vorgänger. Durch den zweiten Großbau – ein Unterfangen von sechs Jahren – entsteht das größte klingend überlieferte Orgelwerk vor 1700 – und eine hörbare Zeitzeugin norddeutscher Orgelgeschichte seit 1516.
1857
Das erste Steinway-Patent
Dem ersten Steinway-Patent werden mehr als 120 weitere Patente folgen. Die Firma entwickelt sich zum wichtigsten Konstrukteur des modernen Klaviers – mit Konstruktionsstandards und Klang als dessen Ziel.
1875
Steinway: Das Sostenuto-Pedal
Dank der Entwicklung des Sostenuto-Pedals lassen sich einzelne Töne unabhängig weiterklingen. Die Schleifladen-Logik wird auf das Klavier übertragen und es entstehen Klangschichten, die vorher nicht haltbar waren.
1880
Steinweg kehrt nach Hamburg zurück
Nach der Rückkehr nach Deutschland gründet Steinway eine Fabrik in der Schanzenstraße und bringt das gesamte technische Wissen der New Yorker Werkstatt an die Elbe. Der Standort ist mit Bedacht gewählt: die Hansestadt Hamburg bietet Zugang zu internationalen Handelswegen.
20. Jhd.
Zwei klangliche Schulen
Es konkurrieren zwei verschiedene Schulen unter denselben Steinway-Bauplänen – ein einzigartiges Phänomen der Instrumentenbaugeschichte. Der russische Pianist Vladimir Horowitz etwa bevorzugt Zeit seines Lebens die New Yorker Instrumente, der polnisch-jüdische Pianist Artur Rubinstein hingegen spielt lieber auf Hamburger Flügeln.
1937
Die Warbo-Formant Orgel
Als eines der ersten polyphonen elektronischen Tasteninstrumente teilt die von Bode entwickelte Warbo-Formant Orgel die Polyphonie elektronisch auf.
1954
Bode zieht in die USA
Von Hamburg zieht Bode nach Brattleboro – in den US-Bundesstaat Vermont.
Ab 1962
Der Bode-Ringmodulator und Frequenzschieber
Der Bode-Ringmodulator und der Frequenzschieber, entwickelt in Kooperation mit dem Komponisten Vladimir Ussachevsky, ziehen in zahlreiche Studios und Synthesizer ein. Die Klangbearbeitung wird folglich zur eigenen Gattung.
1969
Electronic Music Studios (EMS)
Der Synthi-Pionier Peter Zinovieff gründet die Electronic Music Studios (EMS) in London. Gemeinsam mit David Cockerell und Peter Grogono entwickelt er den VCS 3 – ein Jahr vor dem Mini-Moog. Dabei greift er auf Bodes Prinzip zurück. Anstelle von Patchkabeln wie bei Moog werden die Module über eine Pin-Matrix verbunden – das Schachbrett aus Steckstiften ist kompakt und übersichtlich; die Technik erschwinglich und vor Ort verfügbar. Der britische Musiker Brian Eno macht den EMS-Synthesizer zur Klangsignatur seiner frühen Roxy-Music-Phase.
1971 ff.
Weiterentwicklung des Synthesizers
Bestehende Instrumente werden zum Material – Orgel und Melltron gehen als Rohstoff in den Synthesizer. In ihrem Track „Won’t Get Fooled Again“ jagen The Who eine Hammonorgel durch die VCS-Filter; Tangerine Dream modulieren auf Phaedra ein Mellotron; King Crimson und Jean-Michel Jarre greifen ebenfalls zu.
1983
Der DX Saver und ein Multi-Tracker
Der Ingenieur Karl „Charlie“ Steinberg und der Keyboarder Manfred Rürup treffen sich zufällig im Delta-Studio. Aus der Begegnung entstehen erste Produkte: der DX Saver und ein Multi-Tracker für den C64.
Anfang der 1990er-Jahre
Das digitale Tonstudio im Computer
Rürups Vision ist das „Studio im Computer“. Zu Beginn der 90er-Jahre lässt sich eine Audiospur direkt in Cubabase aufzeichnen. Das analoge Tonstudio steht seinem digitalen Doppelgänger gegenüber.
1996
Cubase 3.02
Der Synthesizer zieht ins RAM eines Heimcomputers ein. Cubase 3.02 definiert die Virtual Studio Technology (CST) – eine Schnittstelle, über die sich Hall, Chorus, Echo und ab 1999 komplette Synthesizer direkt in die Aufnahmesoftware einklinken lassen. Kurz darauf veröffentlicht Steinberg die Audio-Stream-Input/Output-Architektur (ASIO) als freie Protokoll-Architektur im Internet.
1993
Notador Logic
Für den Mac schreiben die Emagic-Gründer Notador Logic von Grund auf neu. Besonders ist das Environment, ein modulares Patchsystem zum Verteilen, Transformieren und Neugestalten von MIDI-Signalen. Dank eines objektbasierten Editors kann jeder Kompositionsabschnitt als eigenständige, verschiebbare Einheit fungieren. Der Hyper Editor macht einzelne MIDI-Events zudem in grafischen Spuren sezierbar.
2023
Symphony mit dem Quantencomputer
Am Deutschen Elektronen-Synchrotron DESY in Hamburg komponiert der brasilianische Informatiker und Komponist Eduardo Miranda die „Multiverse Symphony“ mit einem Quantencomputer.
Seit 2023
Moving Sound Pictures
Im XR Lab des ligeti zentrums macht die Multimediakünstlerin Dr. Konstantina Orlandatou Gemälde in virtuellen Realitäten klanglich begehbar.
Seit 2023
Spatial Sampler
Im InnoLab kehrt Dr. Greg Beller mit seinem Synekine-Projekt Steinbergs DAW-Logik um. Mit dem Spatial Sampler entwickelt er ein hybrides Instrument, das Körperbewegung und Klang so verbindet, dass Improvisation und Komposition in einem Aufführungsmoment zusammenfallen. Im InnoLab werden die dafür benötigten Sensoren, Gestenerkennungsalgorithmen und Lautsprechersysteme entwickelt.
Seit 2023
Vibrierende Drumsticks
Die im Haptic Lab des ligeti zentrums entwickelten vibrierenden Drumsticks ermöglichen haptisches Feedback beim virtuellen Schlagzeugspielen.
Seit 2023
Klangskulpturen
Im Artistic Research Lab entwickelt Quirin Nebas Installationselemente, die den Körper als Klangquelle nutzen: Schaukeln, die Klanglandschaften verändern; Bodensensoren, die Stimmen zu Klangtexturen verarbeiten; eine Bananenschaukel, die aus dem Gleichgewichtssinn ein kollektives Musikerlebnis macht. Damit wird die Idee des Synthi AKS in den Körperraum übersetzt – auch wer kein Instrument beherrscht, kann Teil einer Komposition werden.
Gegenwart
Bodes Nachlass
Bodes Nachlass wird am ZKM Karlsruhe archiviert. Das Archiv ist für Wissenschaftler:innen und Interessierte öffentlich zugänglich.
Eine kleine Geschichte innovativer Musiktechnologien der Hansestadt Hamburg in acht Teilen
Hamburg ist eine Musikstadt – im 17. Jahrhundert entsteht hier eine der ersten Bürgeropern Europas, großye Komponist:innen wirkten seit Jahrhunderten an der Elbe, und heute reihen sich Elbphilharmonie, Musicalproduktionen und die Clubs der Reeperbahn in eine Geschichte, die klassische, populäre und experimentelle Musik gleichermaßen umfasst. Was dabei meist übersehen wird: Hamburg ist seit dem Mittelalter einer der produktivsten Orte der Welt, wenn es um Erfindung und Weiterentwicklung von Musiktechnologie geht – nicht Kulisse, sondern Werkstatt.
In der Serie Von Orgelpfeifen und Software-Plugins erzählt der Musikwissenschaftler PD Dr. Fabian Czolbe (Musikwissenschaft) eine Ideengeschichte und eine Geschichte des Wissenstransfers in acht Beiträgen: von der Orgel als Hochtechnologie des Mittelalters bis zum ligeti zentrum als Entwicklungsort hybrider Instrumente der Gegenwart und Zukunft. Eine Einladung, Hamburg neu zu lesen – als Stadt mit technologischen Visionen und Musiktechnologien von Weltgeltung.
Wilde/Schnitger-Orgel in Lüdingworth | Foto: Hartmut Mester, CC BY-NC-SA 2.5, https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/deed.de
Wegmarken dieser Geschichte sind: Arp Schnitger, der 1687 in Hamburg die damals größte Orgel der Welt baute. Steinway eröffnete 1880 seine europäische Manufaktur und etablierte damit einen neuen Klangcharakter des Konzertflügels.
Moog System 55, Moog 1150 Ribbon Controller, Moog 1130 Percussion Controller, Minimoog | Foto: Clusternote, CC BY-SA 4.0
Harald Bode, in Hamburg aufgewachsen, legte in den 1950er-Jahren die Grundlagen modularer Synthesizer. Steinberg definierte Mitte der 1990er-Jahre offene Software-Standards für professionelle Tonstudios weltweit. Und Emagic entwickelte Anfang der 2000er-Jahre Software, die heute auf Millionen von Rechnern Musik mitgestaltet.
Das sind keine Zufälle, sondern innovative Ergebnisse einer Stadtstruktur, die Wissen, technologisches Know-how und handwerkliche Präzision über Jahrhunderte produktiv zusammengeführt hat. Wer verstehen will, warum Hamburg in der Musikwelt den Stellenwert hat, den es hat – und welche Potenziale noch ungehoben sind –, findet in dieser Geschichte Kontinuitäten und vielleicht auch Inspiration.
Orgelpfeifen, Kirche Dortmund-Aplerbeck | Foto: Docbritzel, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
Bereits im Mittelalter waren Orgeln hochtechnisierte Instrumente. Einem Ton waren in früh- und hochmittelalterlichen Orgeln Blockwerke zugeordnet – löste man ihn aus, erklangen automatisch alle zugehörigen Pfeifen. Die entscheidenden Neuerungen des 14. und 15. Jahrhunderts waren die Erfindung der Schleiflade und der Springlade: Einzelne Register und Teilwerke ließen sich nun unabhängig voneinander ansteuern. In der Hochrenaissance erweiterte sich das Klangspektrum um Register, die zeitgenössische Instrumente nachahmten – Flöten, Trompeten, Posaunen, Zinken, Krummhörner und andere.
Gotische Orgel der Rysumer Kirche (um 1440 oder 1457) | Foto: Matthias Süßen, CC BY-SA 4.0
Den Höhepunkt des Orgelbaus markierte die Zeit des Barocks. Die Register wurden auf Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk und Pedalwerk verteilt und umfassten orgelspezifische Stimmen wie Prinzipale und Mixturen. Zudem standen jetzt auch flötenartige Mischklänge, solistische Farben sowie Aliquote oder Streicher zur Verfügung. Bis ins 18. Jahrhundert gab es kaum einen Bereich, in dem derart hochentwickelte Technik zum Einsatz kam – sieht man einmal vom Uhrmacherhandwerk und der optischen Gerätefertigung ab.
Renaissance-Prospekt der Orgel der Johanneskirche in Lüneburg (1553) | Foto: Wladyslaw, CC BY-SA 3.0
Dass sich ausgerechnet in Hamburg eine außergewöhnliche Orgelbautradition entwickelte, war kein Zufall. Aus vorreformatorischer Zeit sind allein sieben Orgelbauer namentlich bekannt – eine für eine spätmittelalterliche Stadt bemerkenswerte Dichte. Nach einer reformationsbedingten Pause bis etwa 1540 erlebte der Hamburger Orgelbau ab Mitte des 16. Jahrhunderts einen starken Aufschwung, maßgeblich geprägt durch Orgelbauer aus dem Herzogtum Brabant, die wegen Glaubenskriegen und der orgelfeindlichen Haltung reformierter Kirchen nach Norddeutschland ausgewichen waren. Um 1600 stammte etwa die Hälfte der Stadtbevölkerung aus den Niederlanden – die kosmopolitische Offenheit der Hansestadt hatte den technischen Wissenstransfer unbemerkt zum Strukturprinzip erhoben. Hamburg wurde zum Exporteur dieses Know-hows nach ganz Nordeuropa und das ist nicht zuletzt mit einem Namen verbunden: Arp Schnitger.
Die Norddeutsche Barockorgel von Arp Schnitger in der St. Jacobi Kirche, Hamburg | Foto: Kliojünger, CC BY-SA 3.0
Wer Ende des 17. Jahrhunderts nach Hamburg kam, brachte mehr mit als Werkzeuge und Gesellen. Arp Schnitger, geboren 1648 an der Unterweser, hatte seine Lehrjahre bei Berendt Hus absolviert und danach die Werkstatt seines Onkels in Stade weitergeführt. Als er 1682 den Hamburger Bürgereid ablegte, wartete bereits der bedeutendste Auftrag seiner Karriere: Für die Hauptkirche St. Nikolai sollte er die größte Orgel Deutschlands bauen.
In fast fünfjähriger Arbeit entstand ein Instrument mit 67 Registern, vier Manualen, Pedal und mehr als 4.000 Pfeifen. Die größte davon, das 32-füßige C, wog gut 430 Kilogramm. Zur Zeit ihrer Einweihung war diese Orgel die größte der Welt – eine Ingenieurleistung ohne Vergleich und ein musiktechnologischer Meilenstein, der Schnitgers internationalen Ruhm begründete. Beim großen Stadtbrand wurden 1842 Kirche und Orgel vollständig vernichtet. Erhalten blieb jedoch die 1693 fertiggestellte Orgel der Hauptkirche St. Jacobi: 60 Register, vier Manuale, rund 4.000 Pfeifen – bis heute das größte klingend überlieferte Orgelwerk vor 1700. Schnitger integrierte dabei älteres Pfeifenmaterial seiner Vorgänger, sodass die Barockorgel bis heute eine hörbare Zeitzeugin norddeutscher Orgelgeschichte seit 1516 ist.
Was Schnitgers Instrumente von denen seiner Zeitgenossen unterschied, war nicht allein die Größe, sondern ein konsequentes klangliches Konzept: starke Bässe im Pedal, kräftige Mixturen in allen Werken und eine Vielfalt an Zungen- und Soloregistern, die sowohl die Begleitung des Gemeindegesangs als auch die virtuosen Phantasien ermöglichten. Dazu kam der sogenannte Hamburger Prospekt – eine in Teilwerke gegliederte Schauseite mit symmetrischen Pedaltürmen und gestaffelten Manualwerken, mit der Schnitger einen gestalterischen Standard setzte, der den Orgelbau bis heute prägt.
Dass diese Innovationen etwas Besonderes waren, sprach sich schnell herum. Dieterich Buxtehude, der damals bekannteste Orgelmeister Norddeutschlands, ließ sich eigens beurlauben, um 1687 die Nikolai-Orgel zu erkunden. Später reisten auch Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach zu Schnitgers Instrumenten. Von Hamburg aus erstreckte sich sein Wirkungskreis über den gesamten nordwestdeutschen Raum, die Niederlande, England, Russland, Spanien und Portugal – für damalige Verhältnisse ein weltweites Unternehmen. Dass der Orgelbau 2017 in die UNESCO-Liste des immateriellen Kulturerbes aufgenommen wurde, ist nicht zuletzt das Erbe dieser Hamburger Tradition.
Flügelmodell D-274 aus der Steinway-Fabrik Hamburg, 2012 | Foto: Steinway & Sons CC BY-SA 3.0
Wer heute einen Konzertflügel wie in der Elbphilharmonie hört, hört in den meisten Fällen einen Steinway. Über 90 Prozent der Konzertpianisten weltweit spielen auf einem Instrument dieser Firma – und der größte Teil davon auf einem, das in Hamburg gebaut wurde. Dabei beginnt die Geschichte nicht an der Elbe, sondern im Harz.
Der 1797 geborene Heinrich Engelhard Steinweg war gelernter Tischler und Orgelbauer. 1850 verließ er mit seiner Familie an Bord der Helena Sloman, dem ersten Hamburger Transatlantikdampfer, Deutschland und wanderte nach New York aus. Hier angekommen amerikanisierte er seinen Namen und gründete 1853 gemeinsam mit seinen Söhnen „Steinway & Sons“. Was folgte, war eine der folgenreichsten Innovationsgeschichten der Musiktechnologie des 19. Jahrhunderts.
Das erste Steinway-Patent wurde 1857 erteilt; es sollten über 120 revolutionäre Entwicklungen folgen, welche die Firma zum wichtigsten Konstrukteur des modernen Klaviers machten: Unter diesen waren etwa die kreuzsaitige Mensur (1859), die erstmals größere Resonanzflächen in Schwingung versetzte, das Sostenuto-Pedal (1875), oder Rimbiegeblock (1880) zum Formen der Flügelkontur aus verleimten Holzfurnierstreifen. Die Instrumente wurden auf Weltausstellungen in New York, London, Paris und Philadelphia gefeiert. Ein Zeitgenosse nannte sie einmal die „Stradivari der Klaviere“.
1880 kehrte die Firma nach Deutschland zurück. Hamburg bot als Hansestadt den idealen Zugang zu internationalen Handelswegen: Rohmaterialien ließen sich leichter importieren, fertige Instrumente schnell in alle Welt verschiffen. C. F. Theodore Steinway übernahm die Leitung der neuen Fabrik in der Schanzenstraße und brachte das gesamte technische Wissen der New Yorker Werkstatt mit an die Elbe. 1928 folgte der Umzug an den heutigen Standort in Bahrenfeld, wo jährlich rund 1.400 Instrumente entstehen.
Was Hamburg für Steinway bedeutet, ist nicht bloß Logistik. Unter denselben Konstruktionsplänen entwickelte sich hier ein eigenständiger Klangcharakter – heller, brillanter, europäischer als die New Yorker Instrumente. Der Grund liegt in unterschiedlichen Materialien: Buche statt Hartahorn im Rahmen, Renner-Mechaniken statt amerikanischer Teile. Vladimir Horowitz bevorzugte Zeit seines Lebens die New Yorker Instrumente, Artur Rubinstein spielte lieber auf Hamburger Flügeln. Dass zwei klanglich verschiedene Steinway-Schulen unter denselben Bauplänen existieren, ist ein einzigartiges Phänomen der Instrumentenbaugeschichte und Zentrum eines weltweiten Klangs – entworfen in New York, verfeinert in Hamburg.
Foto: Harald Bode | © Harald Bode, ZKM | Karlsruhe, Nachlass Harald Bode
Wer heute einen Synthesizer hört, in einem Popsong, in Filmmusik oder in EDM hört das Echo eines Ingenieurs, den kaum jemand kennt: Harald Bode. Geboren 1909 in Hamburg, gestorben 1987 in den USA – dazwischen wohl einer der stillsten, aber folgenreichsten Entwickler für die elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.
Bode wuchs in einem musikalischen Haushalt auf: Der Vater spielte Orgel, die Mutter Cembalo. Statt Musiker wurde er aber Physiker. An der Universität Hamburg studierte er Physik und Mathematik, schloss 1934 ab und baute schon kurz darauf eines der ersten polyphonen elektronischen Tasteninstrumente – die Warbo Formant Orgel von 1937. Hamburg war für Bode nicht der Ort, an dem er bekannt wurde, sondern der, an dem er das Denken in Schaltkreisen, Schwingungen und Klangfarben lernte. 1954 zog er in die USA, wo er tagsüber für Estey Organ arbeitete und abends an einer Idee tüftelte, die so einfach wie radikal war: Was wäre, wenn ein elektronisches Musikinstrument keine feste Form mehr hätte?
Ende 1959 stand das Konzept vom Audio System Synthesizer. Statt Röhren setzte Bode auf die noch junge Transistortechnik – seine Module wurden kleiner, stabiler und für Studio und Bühne tauglich. Oszillatoren, Filter, ein Bandschleifenhall, ein Tapedeck und ein Ringmodulator ließen sich per Kabel beliebig verschalten und über Steuerspannungen lenken: das erste patchbare, spannungsgesteuerte Modulsystem überhaupt. Zudem musste das Instrument seinen Klang nicht selbst erzeugen – über ein Mikrofon oder einen LineIn ließ sich beliebige Klänge einspeisen und verfremden. Aus dem Synthesizer wurde so zugleich ein Klangbearbeiter, ein Vorläufer späterer Effektketten eines Studios.
1960 stellte Bode das System auf der Tagung der Audio Engineering Society in New York vor. Im Saal saß der junge Robert Moog, der Bodes Konzept aufgriff und daraus wenige Jahre später den berühmten Moog-Synthesizer entwarf – auch Donald Buchla übernahm das Prinzip. Ab 1962 arbeitete Bode zudem eng mit dem Komponisten Vladimir Ussachevsky zusammen und entwickelte aus dieser Verbindung den Bode-Ringmodulator und Frequenzschieber, die in zahlreiche Studios und Synthesizer einzogen.
Bodes Gedanken wurden zur Grundlage der gesamten modernen Synthesizer-Architektur und er selbst damit wohl zum Vater des Modularsynthesizers. Dass diese Geschichte in einem Hamburger Hörsaal begann, weiß kaum jemand.
Weiterführende Informationen zu Harald Bode und seinem Wirken finden sich auf der Seite des ZKM Karlsruhe, wo sich auch der Nachlass Bodes archiviert ist.
EMS Synthi AKS von 1972 | Foto: Kimi95 CC BY-SA 3.0
Denkt man an elektronische Musik der 1970er-Jahre, haben sicherlich einige Pink Floyd, Tangerine Dream oder David Bowie im Ohr. Was sie eint, ist ein Klang, der zehn Jahre zuvor in einer Hauswerkstatt in Vermont gedacht wurde und Anfang der 70er in London zum portablen Instrument reifte.
Routing Matrix / Steckerverknüpfungsmatrix auf dem EMS VCS-3 Synthesizer | Foto: FallingOutside CC BY-SA 3.0
1969 gründete der Komponist und Synthi-Pionier Peter Zinovieff in London die Firma Electronic Music Studios (EMS). Sein Ziel: ein Synthesizer für die Bühne, nicht nur fürs Studio. Dafür griff er auf eine Idee zurück, die Harald Bode wenige Jahre zuvor in den USA formuliert hatte: ein spannungsgesteuertes, frei verschaltbares Modulsystem. Ohne Bodes Vorarbeit wäre der europäische Synthesizer der 70er-Jahre wohl kaum denkbar gewesen.
Den ersten EMS Synthesizer entwickelte Zinovieff gemeinsam mit David Cockerell und Peter Grogono 1969: der VCS 3. Statt Patchkabel zu verlegen wie bei Moog, verband man die Module über eine Pin-Matrix, ein Schachbrett aus Steckstiften: kompakt, übersichtlich und ein Jahr vor dem Mini-Moog auf dem Markt. Ursprünglich war er, ähnlich wie Buchlas „Electronic Music Box“, die ihrerseits Bodes Modulkonzept aufgriff, als Studiogerät zum Komponieren gedacht. Zinovieff fügte jedoch noch eine Tastatur hinzu, was den britischen Musiker:innen gerade recht kam. Während Moog- und Buchla-Instrumente auf der Insel kaum zu bekommen waren, gab es den VCS 3 vor Ort zu einem erschwinglichen Preis. Brian Eno machte ihn zur Klangsignatur seiner frühen Roxy-Music-Phase. Tangerine Dream nutzten ihn auf Phaedra zur Modulation eines Mellotrons. The Who jagten 1971 auf „Won’t get fooled again“ eine Hammondorgel durch seine Filter und King Crimson oder Jean-Michel Jarre griffen ebenfalls zu.
Mit dem Synthi 100 erschien 1971 das EMS-Flaggschiff: zwölf Oszillatoren, Digitalsequencer, zwei 60×60-Matrizen – ein ganzes Tonstudio in einer Maschine. Nur 31 Exemplare wurden gebaut und standen in Rundfunkanstalten Europas und den USA wo sie von Künstlern wie Karlheinz Stockhausen, Rolf Gehlhaar oder Stevie Wonder gespielt wurden.
Ein VCS 3 II mit den drei Hauptoszillatoren oben links, dem Patchfeld unten links und dem Joystick unten rechts | Foto: MIM (gemeinfrei)
Ein Jahr später brachte EMS den Synthi AKS, eine VCS-3-Variante im Aktenkoffer, mit Touchpad-Tastatur und eingebautem Sequencer heraus. Der AKS prägte den Sound von Pink Floyds Dark Side of the Moon und die Hi-Hat von „On the Run“ ist in Wahrheit nur ein kurzes Rauschsignal des VCS. Der Synthi AKS klang nach Zukunft und wurde so zum Sound einer Dekade.
Was in Vermont als Projekt begann, wurde in London zum Instrument einer Generation. Bodes Gedanken vom Synthesizer ohne feste Form waren auf der Bühne angekommen.
Steinberg Research mit Karl „Charlie“ Steinberg vor einem Atari ST Computer 1983 | Foto: Tony Hastings
1983 lernten sich der Ingenieur Karl „Charlie“ Steinberg und der Keyboarder Manfred Rürup zufällig bei einer Aufnahmesession im Delta-Studio kennen. Dies wurde zu einem der innovativsten Impulse aus Hamburg, der in den folgenden zwölf Jahren das Musik-/Tonstudio neu erfinden sollte. Das ersten Steinberg-Research-Produkte waren der DX Saver und ein bescheidener Multi-Tracker für den Commodore 64 – minimalste Mittel, größte Folgen.
Multi-Tracker Sequenzer Pro-16 Professional von Steinberg Research 1984 | Bild: Jesper Ranum
Fünf Jahre später erschien, zunächst noch als reiner MIDI-Sequenzer für den Atari ST von einem Team (Werner Kracht, Wolfgang Kundrus, Chris Mercer, Michael Michaelis, Stefan Scheffler) um Charlie Steinberg entwickelt, Cubase. Mit der Maus ließen sich nun ganze Arrangements zusammensetzen, unsauber eingespielte Noten geraderücken („quantisieren“) und Tempi nach Belieben verändern. Plötzlich konnte nahezu jeder musizieren, auch ohne ein Instrument zu beherrschen. Mit Anfang der 1990er-Jahre konnte zudem eine Audiospur direkt in Cubase aufgezeichnet werden und das analoge Tonstudio sah sich seinem digitalen Doppelgänger gegenüber.
Der eigentliche Paradigmenwechsel kam jedoch 1996: Mit Cubase 3.02 definierte die Firma Steinberg die Virtual Studio Technology, kurz VST. VST war eine Schnittstelle, über die sich Hall, Chorus und Echo, ab 1999 dann auch komplette Synthesizer, als kleine Programme (Plugins) direkt in die Aufnahmesoftware einklinken ließen. Klangerzeuger und Effekte mussten nun nicht mehr als Hardware angeschafft, verkabelt und gepflegt werden. Was zehn Jahre zuvor noch in Schaltkreisen aus London, New York oder Vermont saß, zog ins RAM eines Heimcomputers und katapultierte die computergestützte Musikproduktion in neue Dimensionen.
Cubase (KeyEditor + ArrangeScreen) 1989 | Bilder: Nigel Lord
Kurz darauf veröffentlichte Steinberg die Audio-Stream-Input/Output-Architektur (ASIO), was die Latenz zwischen Tastendruck und Klang dramatisch verringerte und die Interaktion zwischen Keyboard und Computer musikalisch machte. Beides, VST und ASIO, stellte Steinberg schließlich als freie Protokoll-Architekturen im Netz zur Verfügung. Binnen weniger Jahre wurden VST und ASIO zum globalen Standard.
Heute basiert nahezu jedes professionelle Musik-Plugin auf diesem Hamburger Standard. Ohne ihn gäbe es wohl keine solche Vielfalt an virtuellen Instrumenten und digitalen Effekten in der heutigen Form. Was bei Harald Bode in Vermont begann und bei EMS in London im Aktenkoffer landete, war mit Steinberg endgültig als innovative Musiktechnologie im Computer angekommen.
Verbindung von Notation und Sequenzer in Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Während Steinberg 1996 in Hamburg den VST-Standard veröffentlichte und damit die Tür für Tausende von Plug-in-Entwickler:innen aufstieß, arbeiteten keine zehn Kilometer entfernt Gerhard Lengeling und Chris Adam in Rellingen bei Hamburg an einer anderen Antwort auf dieselbe Frage: Wie kann der Computer zu einem kreativen Werkzeug für Musiker:innen werden?
Emagics Notator Logic 1.2 auf einem Macintosh II 1993 | Bild: Sound on Sound, May 1993, S. 77, https://www.muzines.co.uk/
„My first synthesizer as a teenager was a Minimoog“, erinnert sich Lengeling. „It blew my mind as a musician. It sparked my interest in the crossings of technology and art. I wish that every generation could have the same opportunities.“
Begonnen hatte alles mit dem Atari ST, denn der Atari hatte etwas, das kein anderer Heimcomputer der 1980er-Jahre hatte: eingebaute MIDI-Anschlüsse. Für Musiker war er deshalb das Gerät der Stunde. Lengeling, damals Medizinstudent an der Universität Hamburg, und sein Partner Adam entwickelten für diesen Rechner zunächst Creator, dann Notator (ein Sequenzer, der als erster überhaupt Noten in Echtzeit anzeigen konnte, während man spielte). Der Hamburger Musikerverlag C-Lab vertrieb die Software. Steinbergs Cubase saß gleich um die Ecke und tat dasselbe – auf demselben Rechner, für dieselben Nutzer. Es dürfte eine freundschaftliche Rivalität gewesen sein, die beide Teams antrieb.
Modulares Patchsystem von Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Das Problem war: Die Software gehörte ihnen nicht. C-Lab war kein Verlag im üblichen Sinne, sondern ein Unternehmen, das Lengeling und Adam die Vertriebsinfrastruktur stellte und im Gegenzug die Rechte an ihrem Code hielt. Als die Zusammenarbeit 1992 im Streit endete, standen die beiden Entwickler ohne ihr eigenes Produkt da. Notator gehörte C-Lab. Was sie jedoch mitnahmen, war das Wissen, wie man so etwas baut und die Überzeugung, es im Folgenden noch besser zu machen.
Modulares Patchsystem von Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Lengeling, Adam und ihr Kollege Sven Junge gründeten in Rellingen die Emagic Soft- und Hardware GmbH und schrieben ihre Software von Grund auf neu. Das Ergebnis hieß Notator Logic und erschien 1993. Diesmal jedoch nicht für den Atari, sondern für den Mac. Der Atari war mächtig, doch der Mac die Zukunft und das verstand Lengeling früh.
Verbindung von Notation und Sequenzer in Notator Logic 1993 | Bild: https://www.muzines.co.uk/, UK-music-magazines-Archiv
Was Logic nun von Cubase unterschied, war kein Standard und keine offene Schnittstelle, sondern eine Haltung. Logic behandelte den Computer nicht nur als digitales Aufnahmegerät, sondern als Kompositionsumgebung. Den Kern bildete ein modulares Patchsystem, mit dem sich MIDI-Signale verteilen, transformieren und neu gestalten ließen. Zudem ermöglichte es der objektorientierte Editor, das jeder Kompositionsabschnitt als eigenständige, verschiebbare Einheit behandelt werden konnte, und der Hyper Editor, das einzelne MIDI-Events in grafischen Spuren sezierbar wurden. Da wo andere Sequenzer Noten und Klang streng trennten, liefen bei Logic Notation und Sequencing von Anfang an zusammen. Logic war komplex und es brauchte bereits damals Zeit, es in Gänze zu verstehen.
Cubase setzte auf Zugänglichkeit, Logic dagegen auf Differenziertheit und gewann damit Arrangeure, Komponisten und Produzenten. Ende der 1990er galt Logic auf dem Mac über Jahre hinweg als technisch überlegen. Steinberg und Emagic, zwei Hamburger Firmen, nicht weit voneinander entfernt, aber zwei grundverschiedene Philosophien.
Im Juli 2002 griff dann Apple zu. Der Konzern kaufte Emagic und es war das erste Mal, dass ein globaler Technologiekonzern ein Musiksoftware-Unternehmen übernahm. Zu dem Zeitpunkt hatten 200.000 Musiker:innen weltweit Logic im Einsatz, 65 Prozent davon auf dem Mac. Die Windows-Version wurde noch im selben Jahr eingestellt und ein Aufschrei ging durch die Branche. Was dann passierte, war für die Musikproduktion noch folgenreicher als die Übernahme selbst. Apple entwickelte Logic weiter, günstig, stabil und tief in das Betriebssystem integriert. Nebenbei baute Apple GarageBand, eine abgespeckte Version von Logic, aber kostenlos auf jedem Mac. Was in Rellingen als professionelles Werkzeug erschien, bot nun einer ganzen Generation an Musikproduzierenden einen Einstieg.
Lengeling wechselte mit zu Apple und blieb die musikalische Instanz hinter der Software. Er prägte die Design-Philosophie bis hin zu Logic Pro X und sorgte dafür, dass Logic trotz Konzernstrategien ein Werkzeug für Musiker:innen blieb. Im Januar 2026 ehrte ihn die MIDI Association mit dem Lifetime Achievement Award. Eine Auszeichnung für jemanden, der als Medizinstudent in Hamburg begann, Software für Musiker:innen zu schreiben, und damit die Art, wie Musik entstehen kann, grundlegend veränderte.
Ligeti Zentrum, Tag der offenen Tür
Die Entwicklung von Software für Musiker:innen und die Einbindung des Computers verfolgte der Wahlhamburger György Ligeti bereits seit Anfang der 1970er-Jahre. Zuvor war Ligeti als Composer in Residence an der Stanford University und hatte dort John Chowning und das Stanford Artificial Intelligence Laboratory kennengelernt: eines der damals führenden Computerzentren der Welt. Ligeti war fasziniert von der Verbindung von Kunst, Musik, Wissenschaft und Technologie und wollte diese Ideen mit an seine Stelle an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bringen. Er plante hier nicht weniger als Europas erstes Institut für Computermusik: ein interdisziplinärer Ort des Wissenstransfers zwischen Kunst und Technologie.
György Ligeti | Foto: Milan Wagner
Der Wunsch blieb ihm zu Lebzeiten verwehrt. Erst posthum, 2023, zu Ligetis 100. Geburtstag, öffnete schließlich das ligeti zentrum in Hamburg-Harburg seine Türen, eine Werkstatt für Innovationen. Vier Hochschulen tragen das Zentrum, und dass eine Musikhochschule und eine Technische Universität hier dasselbe Dach teilen, ist kein Zufall.
Einmal im Monat finden im ligeti zentrum Synthesizer-Workshops statt. Im 9. Stock konnten Besucher:innen die digitalen Musikerzeuger ausprobieren | Foto: Carsten Rabe
Das ligeti zentrum mit den unterschiedlichen Laboratorien und Projekten versteht sich als Möglichkeitsraum für innovative Impulse: So überführt Simon Linke mit seinen Cyberinstruments das physikalische Verhalten realer Instrumente mithilfe der Impulse Pattern Formulation in nichtlineare Algorithmen. Es entstehen Klänge, die kein vorhandenes Instrument produzieren kann, und die Grundlage für eine neue Generation von Synthesizern. Was bei Harald Bode ein Lötkolben war, ist jetzt eine rekursive Gleichung.
IPF-Gleichung
Algorithmen machen dabei Muster in Klang und Synchronisation hörbar, die das Ohr allein nicht greifen würde. Dass diese Idee unter dem Dach des ligeti zentrums nicht nur abstrakt bleiben, zeigt Eduardo Mirandas 2023 am DESY mit Quantencomputern komponierte „Multiverse Symphony“. Von Manfred Rürups Idee eines Studios im Computer bis zu Mirandas verschränkten Qubits sind es dieselben Fragen und Impulse.
Zither-Messung
Im ligeti zentrum entstehen derweil ganz andere Arten von Instrumenten: Steinbergs DAW hatte es möglich gemacht, Musik ohne Instrument zu komponieren. Greg Bellers Synekine-Projekt dreht das nun um: Es verbindet Körperbewegung und Klang so, dass Improvisation und Komposition in einem Aufführungsmoment zusammenfallen. Das InnoLab entwickelt dafür Sensoren, Gestenerkennungsalgorithmen und Lautsprechersysteme.
Spatial Sampler
Diese kommen darüber hinaus auch in Projekten wie dem Hexenkessel oder den Healing Soundscapes zum Einsatz: Der Hexenkessel, ein Prototyp für multimediale Bühnenperformances, zeigt, wohin eine sensorgestützte Erweiterung klassischer Instrumente führen kann, und Healing Soundscapes macht in Zusammenarbeit mit dem UKE deutlich, wie KI generierte Klangumgebungen das Wohlbefinden von Patient:innen und Personal in Wartebereichen von Kliniken messbar verbessern.
Lin Chen spielt den Hexenkessel auf der SuedKultur Music-Night 2024 / Foto: Jacob Mewes
Im XR Lab verbinden sich dagegen physische Bühnen mit virtuellen Räumen. Moving Sound Pictures macht Gemälde in virtuellen Realitäten klanglich begehbar. Lern-Apps wie EMI-me! ermöglichen es Kindern und Erwachsenen, Musik mit dem Körper zu erkunden. Was zuvor vom Studio in den Rechner wanderte, verlässt ihn nun wieder und wird zum Raum selbst, ob virtuell, erweitert oder ganz real. So übertragen etwa vibrierende Drumsticks das Spielgefühl am Schlagzeug ohne Schlagzeug und öffnen die Musiktherapie für neurologisch eingeschränkte Patienten. Messungen der Körperdynamik beim Musizieren helfen dabei, Überlastungsschäden vorzubeugen.
Moving Sound Pictures
Klangskulpturen übertragen die Idee des Synthi AKS in den Körperraum, Schaukeln verändern Klanglandschaften, Bodensensoren verarbeiten Stimmen zu abstrakten Klangtexturen und eine Bananenschaukel macht aus dem Gleichgewichtssinn ein kollektives Konzert. Auch wer kein Instrument beherrscht, kann eine Komposition mitgestalten.
Die Installation „Sound Bananas“ ist ein Teil der interaktiven Ausstellung „The Ear Wants to Hear“ | Foto: Quirin Nebas
Was all diese Projekte verbindet, ist nicht die Technologie. Es ist das Wissen, das zwischen ihnen oszilliert. Die Ideengeschichte von der Verbindung von Musik und Technologie, von dem Wissenstransfer zwischen den Disziplinen und Akteur:innen macht es möglich, innovative Idee zu entwickeln. Die Geschichte, die diese Reihe erzählt hat, ist voller Momente, in denen jemand etwas ausprobiert hat, das noch keinen Namen hatte. Von der Zinnpfeife der Orgelbauer über den Ringmodulator und den VST-Standard bis zum Quantencomputer oder Cyberinstruments: Hamburg war immer wieder der Ort, an dem Musiktechnologien von Weltgeltung entstanden. Hamburg war und ist nicht nur Kulisse, sondern Werkstatt und Ort des Austauschs. Hier werden Konzepte entworfen, probiert und weitergedacht.
Zeitstrahl:
Geschichte der Hamburger Musiktechnologie – vom Mittelalter bis heute
Mittelalter
Die Blockwerk-Orgel
Mit der Blockwerk-Orgel entsteht ein Instrument, das einen festen Ton pro Taste hörbar macht. Dieser Ton ist unteilbar.
14./15. Jahrhundert
Schleiflade und Springlade
Durch die Erfindung von Schleiflade und Springlade lassen sich einzelne Register und Teilwerke erstmals unabhängig voneinander ansteuern. Die Registrierung wird damit wählbar.
1516
Das älteste Pfeifenmaterial
1516 geht als Bezugsjahr der klingenden Überlieferung des ältesten Pfeifenmaterials in die Geschichte ein. Später wird es in Arp Schnitgers Orgel in der Hamburger St.-Jacobi-Kirche im Osten der Hamburger Innenstadt weiterklingen.
Ab 1550
Hamburger Aufschwung
Orgelbauer aus dem Herzogtum Brabant prägen den Hamburger Aufschwung. Besonders die Glaubenskriege und orgelfeindliche reformierte Kirchen treiben das Know-how nach Norddeutschland.
Hochrenaissance
Neue Registerfamilien
Das Klangspektrum erweitert sich um Register, die zeitgenössische Instrumente nachahmen – darunter Flöten, Trompeten, Posaunen, Zinken und Krummhörner.
Barock
Gliederung der Orgel
Der Barock markiert den Höhepunkt des Orgelbaus. Die Register werden in Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk und Pedalwerk aufgeteilt, die flötenartige Mischklänge entstehen lassen und solistische Farben, Aliquote und Streicher nachahmen. Es entstehen orgelspezifische Stimmen wie Prinzipale und Mixturen – Klänge, die kein anderes Instrument erzeugt. Zudem hat jedes Werk eine eigene Klangfarbe.
1682
Arp Schnitger
Der Orgelbauer Arp Schnitger zieht von Stade nach Hamburg und legt den Hamburger Bürgereid ab.
Ab 1682
Export der Hamburger Orgeltechnologie
Hamburg exportiert die Orgeltechnologie und Schnitgers Klangkonzept – für damalige Verhältnisse ein weltweites Unternehmen. Der Wirkungskreis reicht vom nordwestdeutschen Raum bis in die Niederlande, nach England, Russland, Spanien und Portugal.
Um 1687
Bau der Nikolai-Orgel
Nach fast fünfjährigem Bau wird die Orgel der St. Nikolai-Kirche am Hamburger Hopfenmarkt fertiggestellt. Mit 67 Registern, vier Manualen, einem Pedal und mehr als 4000 Pfeifen ist sie die größte Orgel der Welt. Schnitgers klangliches Konzept macht sich auch hier bemerkbar – mit starken Bässen im Pedal, kräftigen Mixturen in allen Werken und einer Vielfalt an Zungen- und Soloregistern.
1687 ff.
Erkundung der Nikolai-Orgel
Der norddeutsche Orgelbauer Dieterich Buxtehude lässt sich beurlauben, um die Nikolai-Orgel zu erkunden. Später reisen auch Georg Friedrich Händel und Johann Bach zu Schnitgers Instrumenten. Hamburg bietet Reisenden einen musikalischen Reisegrund.
Ab 1687
Hamburger Prospekt
Mit dem Hamburger Prospekt – eine in Teilwerke gegliederte Schauseite mit symmetrischen Pedaltürmen und gestaffelten Manualwerken – setzt Schnitger einen Standard, der den Orgelbau bis heute prägt.
1693
Orgel der St. Jacobi-Kirche
In der Orgel der St. Jacobi-Kirche integriert Schnitger 60 Register, rund 4000 Pfeifen und älteres Pfeifenmaterial ihrer Vorgänger. Durch den zweiten Großbau – ein Unterfangen von sechs Jahren – entsteht das größte klingend überlieferte Orgelwerk vor 1700 – und eine hörbare Zeitzeugin norddeutscher Orgelgeschichte seit 1516.
1850
Steinway & Sons
Der Tischler und Orgelbauer Henrich Engelhard Steinweg wandert an Bord der Helena Sloman aus. Mit dem ersten Hamburger Transatlantikdampfer reist er vom Harz über Hamburg nach New York. Dort wechselt er vom Orgelbau zum Klavierbau und gründet drei Jahre später „Steinway & Sons“.
1857
Das erste Steinway-Patent
Dem ersten Steinway-Patent werden mehr als 120 weitere Patente folgen. Die Firma entwickelt sich zum wichtigsten Konstrukteur des modernen Klaviers – mit Konstruktionsstandards und Klang als dessen Ziel.
1859
Steinway: Die kreuzsaitige Mensur
Erstmals werden größere Resonanzflächen in Schwingung versetzt. Ein derart volles Klangvolumen wurde zuvor nicht erreicht.
1875
Steinway: Das Sostenuto-Pedal
Dank der Entwicklung des Sostenuto-Pedals lassen sich einzelne Töne unabhängig weiterklingen. Die Schleifladen-Logik wird auf das Klavier übertragen und es entstehen Klangschichten, die vorher nicht haltbar waren.
1880
Steinway: Der Rimbiegeblock
Dank der Entwicklung des Rimbiegeblocks, der zum Formen der Flügelkontur aus verleimten Holzfurnierstreifen zum Einsatz kommt, wird die Flügelform reproduzierbar. Unter denselben Bauplänen entsteht ein eigenständiger Klangcharakter: heller, brillianter, „europäischer“ als die New Yorker Instrumente. Grund dafür sind die verwendeten Materialien: Buche statt Hartahorn im Rahmen und Renner-Mechaniken statt amerikanischer Teile.
1880
Steinweg kehrt nach Hamburg zurück
Nach der Rückkehr nach Deutschland gründet Steinway eine Fabrik in der Schanzenstraße und bringt das gesamte technische Wissen der New Yorker Werkstatt an die Elbe. Der Standort ist mit Bedacht gewählt: die Hansestadt Hamburg bietet Zugang zu internationalen Handelswegen.
1928
Steinway & Sons zieht nach Bahrenfeld
Innerhalb Hamburgs zieht Steinway & Sons um – an den heutigen Standort in Bahrenfeld. Hier werden fortan rund 1400 Instrumente im Jahr in Serie produziert.
20. Jhd.
Zwei klangliche Schulen
Es konkurrieren zwei verschiedene Schulen unter denselben Steinway-Bauplänen – ein einzigartiges Phänomen der Instrumentenbaugeschichte. Der russische Pianist Vladimir Horowitz etwa bevorzugt Zeit seines Lebens die New Yorker Instrumente, der polnisch-jüdische Pianist Artur Rubinstein hingegen spielt lieber auf Hamburger Flügeln.
1934
Harald Bode
Der in Hamburg geborene Harald Bode – später einer der erfolgreichsten Entwickler für die elektronische Musik – schließt in Hamburg sein Studium der Physik und Mathematik ab. Hamburg ist der Ort, an dem er das Denken lernt, nicht aber der Ort, an dem er bekannt wird.
1937
Die Warbo-Formant Orgel
Als eines der ersten polyphonen elektronischen Tasteninstrumente teilt die von Bode entwickelte Warbo-Formant Orgel die Polyphonie elektronisch auf.
1954
Bode zieht in die USA
Von Hamburg zieht Bode nach Brattleboro – in den US-Bundesstaat Vermont.
Ende 1959
Der Audio System Synthesizer
Das Konzept vom Audio System Synthesizer steht: Oszillatoren, Filter, Bandschleifenhall, Tapedeck und Ringmodulator, per Kabel beliebig verschaltbar und über Steuerspannungen gelenkt. Das erste patchbare, spannungsgesteuerte Modulsystem vereint Klangerzeuger und Klangbearbeiter in einem Gerät, mit dem beliebige Klänge über ein Mikrofon oder Line-In einspeisbar und verfremdbar werden. Das Gerät gilt als Vorläufer späterer Effektketten eines Studios.
1960
Bode wird „Vater des Modularsynthesizers“
Bei der Tagung der Audio Engineering Society in New York stellt Bode den Audio System Synthesizer vor. Anwesend ist unter anderem Robert Moog. Er entwirft daraus wenige Jahre später den Moog-Synthesizer. Auch Donald Buchla übernimmt das System. Bodes Gedanken werden somit zur Grundlage der gesamten modernen Synthesizer-Architektur; er selbst wird zum „Vater des Modularsynthesizers“.
Ab 1962
Der Bode-Ringmodulator und Frequenzschieber
Der Bode-Ringmodulator und der Frequenzschieber, entwickelt in Kooperation mit dem Komponisten Vladimir Ussachevsky, ziehen in zahlreiche Studios und Synthesizer ein. Die Klangbearbeitung wird folglich zur eigenen Gattung.
1969
Electronic Music Studios (EMS)
Der Synthi-Pionier Peter Zinovieff gründet die Electronic Music Studios (EMS) in London. Gemeinsam mit David Cockerell und Peter Grogono entwickelt er den VCS 3 – ein Jahr vor dem Mini-Moog. Dabei greift er auf Bodes Prinzip zurück. Anstelle von Patchkabeln wie bei Moog werden die Module über eine Pin-Matrix verbunden – das Schachbrett aus Steckstiften ist kompakt und übersichtlich; die Technik erschwinglich und vor Ort verfügbar. Der britische Musiker Brian Eno macht den EMS-Synthesizer zur Klangsignatur seiner frühen Roxy-Music-Phase.
1971 ff.
Weiterentwicklung des Synthesizers
Bestehende Instrumente werden zum Material – Orgel und Melltron gehen als Rohstoff in den Synthesizer. In ihrem Track „Won’t Get Fooled Again“ jagen The Who eine Hammonorgel durch die VCS-Filter; Tangerine Dream modulieren auf Phaedra ein Mellotron; King Crimson und Jean-Michel Jarre greifen ebenfalls zu.
1972
Der Synthi AKS
Der Synthi AKS bietet eine VCS-3-Variante im Aktenkoffer-Format – mit Touchpad-Tastatur und eingebautem Sequencer. Der Synthesizer prägt Pink Floyds „The Dark Side of the Moon“. Die Hi-Hat von „On the Run“ etwa ist ein kurzes Rauschsignal des VCS.
1983
Der DX Saver und ein Multi-Tracker
Der Ingenieur Karl „Charlie“ Steinberg und der Keyboarder Manfred Rürup treffen sich zufällig im Delta-Studio. Aus der Begegnung entstehen erste Produkte: der DX Saver und ein Multi-Tracker für den C64.
Um 1990
Cubabase
Dank Cubabase – zunächst ein reiner MIDI-Synthesizer für den Atari ST, der von einem Team um Steinberg entwickelt wurde – lassen sich Arrangements mit der Maus zusammensetzen, Noten „quantisieren“, Tempi nach Belieben verändern. Musik wird aus verschiebbaren Einzelteilen gebaut und von nahezu jedem umsetzen – auch ohne ein Instrument zu beherrschen.
Anfang der 1990er-Jahre
Das digitale Tonstudio im Computer
Rürups Vision ist das „Studio im Computer“. Zu Beginn der 90er-Jahre lässt sich eine Audiospur direkt in Cubabase aufzeichnen. Das analoge Tonstudio steht seinem digitalen Doppelgänger gegenüber.
1992
Emagic Soft- und Hardware GmbH
Der Hamburger Verlag C-Lab vertreibt die Creator- und Notador-Software für den Atari ST. 1992 kommt es zum Bruch mit den Entwicklern Lengelin und Adam – Notador bleibt beim Verlag; die Entwickler stehen ohne ihr Produkt da. Sie nehmen bloß ihr Wissen mit und gründen gemeinsam mit Sven Junge die Emagic Soft- und Hardware GmbH in Rellingen, einer Gemeinde an der nordwestlichen Stadtgrenze zu Hamburg.
1993
Notador Logic
Für den Mac schreiben die Emagic-Gründer Notador Logic von Grund auf neu. Besonders ist das Environment, ein modulares Patchsystem zum Verteilen, Transformieren und Neugestalten von MIDI-Signalen. Dank eines objektbasierten Editors kann jeder Kompositionsabschnitt als eigenständige, verschiebbare Einheit fungieren. Der Hyper Editor macht einzelne MIDI-Events zudem in grafischen Spuren sezierbar.
1996
Cubase 3.02
Der Synthesizer zieht ins RAM eines Heimcomputers ein. Cubase 3.02 definiert die Virtual Studio Technology (CST) – eine Schnittstelle, über die sich Hall, Chorus, Echo und ab 1999 komplette Synthesizer direkt in die Aufnahmesoftware einklinken lassen. Kurz darauf veröffentlicht Steinberg die Audio-Stream-Input/Output-Architektur (ASIO) als freie Protokoll-Architektur im Internet.
1996
Logic
Logic vereint Musiknotation, Sequenzer und digitale Audioaufnahme zu einem kreativen Werkzeug.
2002
Apple kauft Emagic
Mit dem Kauf von Emagic durch Apple übernimmt erstmals ein globaler Technologiekonzern ein Musiksoftware-Unternehmen. Das Programm GarageBand – eine abgespeckte Version von Logic – liegt danach auf jedem Mac.
2023
Gründung des ligeti zentrums
Anlässlich des 100. Geburtstags des österreichisch-ungarischen Komponisten György Ligeti öffnet das ligeti zentrum in Hamburg-Harburg. Getragen von vier Hamburger Hochschulen – der HfMT Hamburg, HAW Hamburg, TUHH und dem UKE – arbeit das interdisziplinäre Zentrum an Projekten, die Künste, Wissenschaft, Technologie und Gesundheit zusammendenken.
2023
Symphony mit dem Quantencomputer
Am Deutschen Elektronen-Synchrotron DESY in Hamburg komponiert der brasilianische Informatiker und Komponist Eduardo Miranda die „Multiverse Symphony“ mit einem Quantencomputer.
Seit 2023
Cyberinstruments
Im InnoLab des ligeti zentrums überführt Dr. Simon Linke das physikalische Verhalten realer Instrumente mithilfe der Impulse Pattern Formation in nichtlineare Algorithmen. Das Instrument wird dabei durch die Beschreibung seines Verhaltens ersetzt – was bei Bode ein Lötkolben war, ist jetzt eine rekursive Gleichung. KI-Algorithmen machen Muster in Klang und Synchronisation hörbar. Damit entstehen Klänge, die kein vorhandenes Instrument erzeugen kann – und damit die Grundlage für eine neue Generation von Synthesizern.
Seit 2023
Spatial Sampler
Im InnoLab kehrt Dr. Greg Beller mit seinem Synekine-Projekt Steinbergs DAW-Logik um. Mit dem Spatial Sampler entwickelt er ein hybrides Instrument, das Körperbewegung und Klang so verbindet, dass Improvisation und Komposition in einem Aufführungsmoment zusammenfallen. Im InnoLab werden die dafür benötigten Sensoren, Gestenerkennungsalgorithmen und Lautsprechersysteme entwickelt.
Seit 2023
Healing Soundscapes
Ein interdisziplinäres Team von HfMT Hamburg und UKE entwickelt generative Computermusik für Wartebereiche von Kliniken. Die Klänge sind genrefrei und unaufdringlich – eine Klangcharakteristik, die das Wohlbefinden von Patient:innen, Besuchenden und Personal positiv beeinflussen sollen.
Seit 2023
Moving Sound Pictures
Im XR Lab des ligeti zentrums macht die Multimediakünstlerin Dr. Konstantina Orlandatou Gemälde in virtuellen Realitäten klanglich begehbar.
Seit 2023
EMI-me!
Mit EMI-me! entsteht im XR Lab eine Lern-App für Kinder und Erwachsene, das Musik mit dem Körper erkundbar macht.
Seit 2023
Vibrierende Drumsticks
Die im Haptic Lab des ligeti zentrums entwickelten vibrierenden Drumsticks ermöglichen haptisches Feedback beim virtuellen Schlagzeugspielen.
Seit 2023
Sensoren und Technologien für Messungen der Körperdynamik
Im Haptic Lab entstehen neue Technologien und Sensoren für die Messung der Körperdynamik – um Überlastungsschäden bei Musiker:innen vorzubeugen und Menschen mit neurologischen Einschränkungen Zugänge zur Musiktherapie zu bieten.
Seit 2023
Klangskulpturen
Im Artistic Research Lab entwickelt Quirin Nebas Installationselemente, die den Körper als Klangquelle nutzen: Schaukeln, die Klanglandschaften verändern; Bodensensoren, die Stimmen zu Klangtexturen verarbeiten; eine Bananenschaukel, die aus dem Gleichgewichtssinn ein kollektives Musikerlebnis macht. Damit wird die Idee des Synthi AKS in den Körperraum übersetzt – auch wer kein Instrument beherrscht, kann Teil einer Komposition werden.
Gegenwart
Steinway-Konzertflügel
Wer einen Konzertflügel hört, etwa in der Hamburger Elbphilharmonie, hört in den meisten Fällen einen Steinway. Über 90 Prozent der Konzertpianisten weltweit spielen auf Instrumenten des Hamburger Herstellers.
Gegenwart
Bodes Nachlass
Bodes Nachlass wird am ZKM Karlsruhe archiviert. Das Archiv ist für Wissenschaftler:innen und Interessierte öffentlich zugänglich.
Gegenwart
Wanderausstellung „Computer Music Lab“
Die am ligeti zentrum entwickelte Wanderausstellung „Computer Music Lab“ beleuchtet György Ligitis Bestrebungen, in den 1970er-Jahren ein Computermusikinstitut in Hamburg zu eröffnen – mit Briefen und handschriftlichen Notizen aus den 70er-Jahren. Erstmals wird der gescheiterte Wissensbestand wieder öffentlich verfügbar.